FEDERICO FELLINI - PAPO DE PSICANÁLISE

Sonhar é Preciso (Mesmo que Seja um Pesadelo)

O mundo reflexivo de Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963) deve muito ao encontro de Fellini com a psicanálise junguiana. Somando seu interesse pelo irracional, sua tendência a sonhar muito e o hábito de registrar seus sonhos, Fellini estabelece sua autobiografia como uma fonte inusitada de inspiração. O cineasta preferia Carl Jung a Sigmund Freud, porque o primeiro não definia o sonho como sintoma de uma doença, mas como uma ligação a imagens arquetípicas compartilhadas por toda a humanidade.

“O aspecto mais interessante das anotações de sonhos de Fellini é que elas estão claramente em dívida com o estilo das primeiras histórias em quadrinhos norte-americanas, com um toque das pinturas metafísicas de praças italianas de De Chirico do período art deco, além das caricaturas de Nino Za que Fellini admirava na juventude e imitou quando jovem. [Essas coisas] não somente se relacionavam com os temas óbvios que alguém poderia esperar encontrar na psicanálise (a sexualidade e a função da mulher na fantasia de Fellini) mas também enfatizavam problemas de ansiedade a respeito da criatividade artística”.

Entre as características do estado de sonho estão a pouca relação causa/efeito, poucas conexões lógicas e, em casos como o de Fellini, cores vivas. Com a influência de Jung, Fellini se debruçou mais e mais sobre a irracionalidade em suas fantasias e imagens inspiradas em seus sonhos. Ele se descrevia como um convidado ou visitante nesse reino dos sonhos. Um visitante sempre é tomado por um sentimento de surpresa ao penetrar o reino dos sonhos – mesmo que sejam seus próprios sonhos. Nas palavras de Fellini, “nada é mais honesto do que um sonho”.

Atraído por seus sonhos a partir de 1961, As Tentações do Dr. Antônio (Le Tentazioni del Dottor Antonio, 1962) é o primeiro resultado. Como uma resposta bem humorada aos ataques que A Doce Vida (La Doce Vita, 1959) havia sofrido, o filme mostra a sexualidade reprimida de um puritano e sua obsessão por um outdoor que associa o hábito de beber leite aos seios de uma loura gigante que sai do cartaz e passa a persegui-lo. Se Fellini havia acabado de dirigir seu primeiro filme colorido, Fellini 8 ½ volta ao preto e branco. O filme mostra uma luz expressionista que consegue captar a essência da qualidade irracional do estado de sonho .

Alguns elementos de As Tentações do Doutor Antônio ressurgem em Fellini 8 ½. Doutor Antônio dá lugar a Guido Anselmi, e o tom satírico do personagem anterior dá lugar à fantasia de um diretor que está no meio de uma crise de inspiração e criatividade – não muito diferente daquela que o próprio Fellini experimentou no início dos trabalhos com o filme. Fellini 8 ½ conta a estória de Guido, um diretor que não sabia mais que filme ele queria fazer. A sexualidade também tem um papel decisivo neste filme, embora com outro enfoque. O estado de sonho presente em As Tentações do Doutor Antônio também está em Fellini 8 ½. Entretanto, isso não quer dizer que esse filme é sério, enquanto o anterior era cômico. Fellini 8 ½ segue um estilo cômico também, sendo conhecida a observação que Fellini escreveu em uma fita adesiva colocada em uma câmera: “lembre-se que este é um filme cômico”.

Combinando muitos episódios particulares no interior de uma narrativa, Fellini foge completamente do modelo hollywoodiano de contar estórias. As cenas são articuladas por sequências de sonho e fantasia. Fellini pula do mundo real às fantasias utilizando um estilo cômico que mostra sua recusa em reduzir um trabalho de arte a uma mera mensagem com conteúdo ideológico. “Para Fellini, o cinema é primeiramente um meio visual cujo poder emotivo se dá através da luz, não das palavras” . 

Fantasia e Criatividade

“Existem alguns truques, mas há também algo de verdadeiro. Eu não sei como acontece, mas acontece” 

O telepata Maurice explica a Guido como faz sua mágica.

A narrativa de Fellini 8 ½ envolve a visualização do próprio processo de criação. Mas Fellini não analisa teórica ou ideologicamente esse processo. Ele está interessado em mostrar imagens do processo e as poderosas emoções de sua comunicação bem sucedida com a platéia. Como ele mesmo declarou: “eu não quero demonstrar nada; eu quero mostrar”. Tudo, na vida profissional e afetiva de Guido, mostra a atuação do irracional na criatividade artística. A edição do filme é feita de forma que não consigamos estabelecer um sentido de espaço e tempo. A câmera sempre mantém Guido dentro do quadro, enquanto os outros personagens movem-se livremente para dentro e para fora dele. Grande parte dos personagens possui os próprios nomes dos atores que os interpretam, o que explode novamente a linha entre ficção e realidade .

Na seqüência do cemitério, enquanto é repreendido por seu pai, Guido é beijado por sua mãe – que se transforma em sua esposa Luisa. Temos então o complexo de Édipo indicando a complexidade de sua relação com as mulheres. Noutra seqüência de sonho, Guido está em sua infância, onde ele é cuidado por um grupo de mulheres. A frase que Guido repete, asa nisi masa, remeteria a anima - conceito que Jung havia definido em seu trabalho de 1926, “casamento enquanto relacionamento psicológico”. Jung argumenta que a maior parte do que o homem sabe em relação à mulher é distorcido e derivado das projeções da sua própria alma .

Guido nos apresenta Saraghina, uma prostituta que vive na praia. Em sua infância, Guido e seus amigos pagavam para que ela dançasse. Os padres do colégio onde estudava descobrem essa aventura e incutem em Guido uma conexão entre mulher, sexualidade, vergonha e culpa. A partir daí, Guido divide as mulheres em virgens e prostitutas. Já adulto, casa-se com o primeiro tipo (Luisa), mas toma o segundo tipo como amante (Carla). Ele vê o sexo como uma transgressão, não como uma relação entre iguais. A Igreja, encarnada na pessoa de um cardeal, é a instituição que projeta essa visão a partir da educação católica. Noutro de seus passeios pelo subconsciente, Guido imagina um encontro cordial e feliz entre sua esposa e sua amante. Em seguida, caímos noutro de seus delírios, a famosa seqüência do harém. 

Como um rebanho, as mulheres de sua vida lhe dão um senso de superioridade ao servi-lo. Mesmo a rebelião delas, todas as noites, permite que Guido re-assegure sua dominação. Fellini mostra as fantasias de Guido como visualizações das fontes de toda criatividade artística. Sempre fontes da infância. Primariamente imagens visuais e não idéias articuladas por livre associação no presente, essas imagens entram no fluxo de consciência desordenadamente. Fellini 8 ½ mostraria como essas imagens se misturam em nossas vidas. Um pensamento crítico, de tipo NÃO acadêmico, é o que é preciso para ordenar esse material .

Fellini cria o personagem de Daumier, um crítico francês que destrói todas as intenções do roteiro do filme de Guido porque a coisa toda não está articulada com lógica. Na seqüência final, Guido se liberta de Daumier ao ser chamado por Maurice, o telepata. Guido retoma a ligação com sua arte através de suas emoções, não de seu intelecto. Ele aceitará a si mesmo com todos os defeitos: “Eu como sou... e não como gostaria de ser. E isso não... me assusta mais”. Fellini deseja mostrar que a criatividade artística surge de emoções e não dos elementos filosóficos ou ideológicos propostos por Daumier.

Todas as críticas que (na vida real de Fellini) se faziam às temáticas fellinianas estão no discurso de Daumier. Quando Maurice anuncia que estão todos prontos para começar, estamos falando do filme de Fellini e não do de Guido. Se antes Fellini mostra a incapacidade de Guido realizar um filme, agora dramatiza a descoberta de Guido de que a aceitação de si mesmo representa a chave de seus problemas psicológicos, assim como o segredo da criatividade artística. Na cena final, quando todos os personagens do filme de Guido e a equipe de Fellini desceram a escada da torre e dançam em torno do picadeiro é Luisa, sua esposa, que está a seu lado.

Apenas duas ausências, Daumier e Cláudia, a mulher ideal de Guido. Muitos estão vestidos de branco (os parentes de Guido, sua amante Carla, Saraghina, entre outros), significando que foram purificados na mente de Guido através de sua auto-aceitação. No final do final, à noite, Guido aparece como o garoto de escola de padres que foi um dia, quando pagava para ver Saraghina dançar. Naquela época, seu uniforme era preto, agora ele está de branco – como uma memória do passado que se purificou . Guido retorna a sua infância, a fonte de sua inspiração artística. Enfim, Fellini coloca o foco da criatividade no indivíduo e suas fantasias:

“Eu acredito – por favor, note, eu estou apenas supondo – que o que me importa mais é a liberdade do homem. A libertação do homem individual em relação à rede de convenções morais e sociais nas quais ele acredita, ou nas quais ele pensa que acredita, e que o confinam e o limitam e o fazem parecer mais limitado, menor, às vezes até pior do que ele realmente é. Se você realmente deseja que eu seja um professor, então condense isso nestas palavras: seja aquilo que você é, quer dizer, descubra-se, de forma a amar a vida”.

Meus Labirintos, Minha Vida

Muitas seriam as vielas e esquinas do labirinto felliniano. Modestamente, seguiremos aqui alguns poucos corredores só para aguçar nossa atenção antes de saber por que Fellini enveredou pela psicanálise. Jean-Max Méjean nos faz notar uma ligação curiosa entre as cenas iniciais de A Doce Vida (La Doce Vita, 1959) e Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963). No primeiro caso temos uma estátua de Cristo pendurada em um helicóptero. No segundo caso, temos Guido flutuando no ar como uma pipa ou um balão, amarrando pela perna a uma corda que desce até o chão. O sagrado e o profano, a estátua de Cristo sobrevoa Roma e seus pobres e mortais habitantes.

O balão-Guido, como o balão-mulher dos sonhos de Snàporaz em Cidade das Mulheres (La Città Delle Donne, 1980) não aponta para um ser salvador. Guido está em plena crise, talvez flutuar seja a única forma de fugir das dúvidas que o sufocam. Mas não adianta, pois algo ainda lhe puxa para baixo. O balão-mulher também não é um porto seguro. Lá dentro está Snàporaz, flutuando no colo de sua mulher ideal gigante. Mas no mesmo instante, lá do chão, a mesma mulher que dá um rosto ao balão derruba-o com rajadas de metralhadora.

Homens que tentam voar para longe de seus problemas, homens meio aéreos... Mas também temos em Fellini muitos filmes onde aparece o cinema, o teatro, entrevistas e até um filme que se tenta realizar. A sala de cinema é o espaço de um claro-escuro, lugar de romance, mais também de silêncio. Em filmes como Os Palhaços (I Clows, 1970) temos uma espécie de enquête sobre a morte do circo e seus palhaços. Em Entrevista (Intervista, 1987), acompanhamos Fellini e Matroianni em uma visita a Anita Ekberg, estrela de A Doce Vida. Ela agora está mais velha, seu corpo não é mais aquele, mas ela ainda está lá, lá dentro dele. O cineasta e seu ator-alter ego também estão envelhecidos, mas ainda estão lá. É como se Fellini estivesse tentando negar a morte.

Em Fellini 8 ½ assistimos à estória, supostamente baseada em uma história, sobre um diretor de cinema que não sabe mais sobre o que era seu filme, e que consequentemente não consegue realizá-lo. Fellini, que já se auto-intitulou um grande mentiroso, afirmou certa vez que a dúvida aconteceu com ele mesmo. Até que certo dia teve a ideia que resolveria seus problemas, faria um filme a respeito de um diretor que não sabe mais que tipo de filme quer fazer. Foi somente depois disso que Fellini inseriu os elementos provenientes de suas leituras psicanalíticas.

Mas as semelhanças com vida de Fellini param por aí - é no que acreditamos. Pelo menos no que diz respeito às mulheres do filme. Guido tem uma esposa e uma amante. Durante o filme ele delira sobre um harém que reuniria todas as mulheres de sua vida. Lá, o papel de faxineira e cozinheira servil e agradecida é de sua esposa. Antes disso, Guido delira sobre a hipótese de um encontro entre sua esposa e sua amante onde elas se tornariam imediatamente grandes amigas. É Méjean que nos lembra que elas sabem que irão perder esse homem, uma porque é sua esposa, a outra porque gostaria de ser. Mas Fellini, na vida real, jurava amor incondicional a sua esposa, Giulietta Masina. Consta que, quando ele morreu, em 1993, ela faleceu poucos meses mais tarde de solidão.

Nas palavras do próprio Fellini...

“Está claro que um artista tira sua inspiração diretamente de seus próprios traumas, das feridas e cicatrizes de sua experiência psíquica. Várias formas de neurose têm uma função providencial para o indivíduo criativo... Eu poderia dizer que a neurose possui uma natureza providencial porque ela constitui um depósito, um armazém, ou uma antecâmara de tesouros de onde um artista pode extrair algo a partir de todas as estórias já imaginadas. Como naqueles contos de fadas que descrevem um fabuloso tesouro enterrado no fundo do mar ou escondido em uma caverna guardada por monstros, por dragões, que o herói antes terá que derrotar se merece a riqueza que está lá dentro. Em geral, a pessoa criativa tem que arrastar para a luz algumas dessas jóias, um pedaço desse tesouro, a coisa que está escondida. 

Naturalmente, ela terá que se expor aos perigos impostos pelos guardiões infernais, os satânicos. É precisamente esse perigo que o artista identifica como o aspecto neurótico e psicótico de seu esforço artístico, como encontramos na grande tradição de artistas malditos como Baudelaire, van Gogh, [Edgar Allan] Poe, e todos aqueles que pagaram um preço muito alto por ter chegado perto demais de certas verdades sem ter o conhecimento, a proteção, da psicanálise. Eles não tinham o que é necessário para fazer uma roupa à prova de fogo que poderia protegê-los dessa dimensão magnética inflamável. Não, pessoalmente, eu penso que tive muita sorte: exceto por vários episódios de depressão indispensáveis e educativos, eu não tenho nenhum estigma para mostrar a você!” 

Freud e Jung

“Todo mundo sabe que o tempo é a Morte, que a Morte se esconde em relógios. Contudo, impondo outro tempo, movido pelo Relógio da Imaginação, pode-se recusar essa lei (...)”

Federico Fellini 

Em certo momento de Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, 1978), filme que poderia ser tomado como uma seção coletiva de psicanálise nacional da nação italiana, enquanto os músicos estão se colocando em seus lugares, a câmera de uma estação de tv passeia entre eles para fazer um documentário sobre a orquestra (o próprio Fellini desempenhará o papel de entrevistador). Nesse passeio, a câmera surpreende uma pergunta que um músico faz para outro. Ele quer saber se Fellini 8 ½ é um filme psicanalítico. Com este comentário 15 anos após Fellini 8 ½, os mais pessimistas diriam que Fellini está apenas recriando uma expectativa em torno de um filme antigo por questões financeiras. Entretanto, como somos otimistas, preferimos acreditar que este comentário apenas dá o tom da polêmica em torno daquele filme confuso sobre um personagem confuso. 

A partir de 1961, pelas mãos do psicoterapeuta alemão professor Bernhard, Fellini é apresentado aos livros de Carl Jung, discípulo de Sigmund Freud. Fellini não sabe dizer que essas leituras influenciaram seus filmes a partir de Fellini 8 ½, mas acredita que esses livros sem dúvida favoreceram um contato seu com zonas mais profundas estimuladas por sua imaginação. Até então, o cineasta confessa, ele não tinha capacidade de definir suas preferências, gostos, nem conseguia forma idéias gerais a respeito de nada. Ele sentia como se lhe faltasse alguma coisa. Com a leitura de Jung, ele consegue se libertar do sentimento de culpa e do complexo de inferioridade que a constatação dessas coisas (que ele via como limitações) lhe causava .

Fellini afirmou que a psicanálise deveria ser ensinada nas escolas. Para o cineasta, apesar de todos os riscos de certas buscas, nada seria mais heroico do que um mergulho em nossas dimensões interiores, em uma exploração dessa parte desconhecida de nós mesmos. Entre Freud e Jung, entretanto, Fellini prefere o segundo. Não que ele tenha lido as obras de Freud, mas o texto de Jung acabou por se tornar um companheiro de viagem: “Freud quer nos explicar o que nós somos, Jung nos acompanha até o limiar do desconhecido e nos deixa ver e compreender sozinhos” (9). Segundo Fellini, Jung é mais modesto em relação aos mistérios da vida, e seus escritos não teriam a pretensão de tornar-se uma doutrina, procurando apenas sugerir um novo ponto de vista. Essa postura nos levaria a desenvolver um comportamento mais consciente, mais aberto, reconciliando-nos com as partes deslocadas, frustradas, mortificadas e doentes de nós mesmos.

Fellini acredita também que Jung tem mais a dizer que Freud em relação àqueles que creem que tem mais a realizar no sentido de uma imaginação criadora. Freud nos obriga a pensar, enquanto Jung nos permitiria sonhar, imaginar. Na opinião de Fellini, Jung percebe mais claramente o labirinto de nosso ser. Entre Freud e Jung, lembra o cineasta italiano, existe uma diferença de percepção em relação ao fenômeno do simbolismo. Isso interessou Fellini porque, enquanto realizador de filmes, ele está acostumado a empregar imagens simbólicas. Para Jung, o símbolo pode exprimir uma intuição para a qual não encontramos uma forma mais clara de expressão - o símbolo seria uma forma de exprimir o inexprimível, ainda que de maneira ambígua. Já para Freud, explica Fellini, o símbolo é empregado para substituir alguma coisa impossível de se exprimir e que por conseqüência é necessário esquecer - o símbolo seria uma forma de esconder aquilo que não se pode mostrar.

Resumidamente, Fellini acha que a pergunta que os dois mestres fazem é a mesma: o que é a alma humana? Do ponto de vista do cineasta, a resposta de Jung foi mais fascinante.