O GRANDE HOTEL BUDAPESTE (2014) - FILM REVIEW

 

O Grande Hotel Budapeste.

Texto: M.V.Pacheco

Revisão: Thais A.F. Melo

Aula de cinema.

Não há melhor maneira de definir O Grande Hotel Budapeste, dirigido por Wes Anderson, que tem aqui o ponto mais sólido de sua carreira: uma aula de cinema. Na trama, que se passa no período entre as duas guerras, o famoso M. Gustave (Ralph Fiennes), gerente de um hotel europeu conhece um jovem empregado e os dois tornam-se melhores amigos. Entre as aventuras vividas pelos dois, constam o roubo de um famoso quadro do Renascimento, a batalha pela grande fortuna de uma família e as transformações históricas durante a primeira metade do século XX.

Eu sou particularmente fã de diretores que você consegue perceber sua identidade facilmente, como Martin Scorsese e Steven Spielberg. Wes Anderson se enquadra neste grupo. Roteirizado pelo próprio Anderson (“inspirado” nos escritos de Stefan Zweig), O Grande Hotel Budapeste é uma crítica social muito bem feita e se adéqua perfeitamente no estilo estético do diretor, com destaque a paleta de cores e enquadramentos, que são partes fundamentais na narrativa. 

Para quem não sabe (ou acha que isto é um conceito de metido a cult), Paleta de cores é, juntamente com a fotografia, uma forma dos cineastas de manipularem as emoções através das cores e as cores influenciam na maneira como iremos sentir cada uma das emoções transmitidas na tela. A paleta de cores é uma combinação intencional de cores para se atingir um resultado específico. Paletas podem ser monocromáticas, análogas, complementares ou customizadas e são elas que dão vida a um layout. 

Elas podem ser definidas como são conjuntos de tons pré-selecionados que podem ser utilizados em harmonia para convergir uma ideia específica, determinados sentimentos ou remeter a uma identidade visual. Uma paleta de cores decide o clima que você quer que uma identidade visual, embalagem, cartaz, site ou filme transmita e deve ser obedecida ao longo de um projeto, para manutenção de sua identidade. Elas estão descritas em manuais de marca e são algumas das primeiras coisas com que um designer aprende a lidar na faculdade, para executar bem o seu trabalho.

Já quanto aos enquadramentos...

A noção de enquadramento é a mais importante da linguagem cinematográfica. Enquadrar é decidir o que faz parte do filme em cada momento de sua realização. Enquadrar também é determinar o modo como o espectador perceberá o mundo que está sendo criado pelo filme. Quem enquadra bem, com senso narrativo e estético, escolhendo acertadamente como as coisas e as pessoas são ser filmadas em cada plano do filme, tem meio caminho andado para contar uma boa história com o cinema. 

O enquadramento depende de três elementos: o plano, a altura do ângulo e o lado do ângulo. Esse “plano” que aparece agora não é aquele mesmo “plano” de que falamos há pouco (tudo que está entre dois cortes). Plano é uma das palavras mais comuns e mais escorregadias do cinema. Além de ser uma noção da estrutura do filme, ele também é o principal componente do enquadramento. Basicamente, poderíamos dizer que escolher o plano é determinar qual é distância entre a câmera e o objeto que está sendo filmado, levando em consideração o tipo de lente que está sendo usado. 

De acordo com a "Variety", a Fox Searchlight Pictures enviou aos cinemas suas especificações para a "projeção adequada" do filme de Anderson antes de seu lançamento. Embora esta obra tenha sido filmada em três proporções diferentes (1,37, 1,85 e 2,35: 1) para informar aos espectadores onde eles estão na linha do tempo, que alterna entre 1985, 1968 e 1930, as instruções afirmam em uma fonte vermelha grande e em negrito que este filme foi feito para ser projetado na proporção de 1,85: 1 (o padrão). Além da configuração do projetor, as instruções incluem informações sobre enquadramento da imagem, brilho da imagem, configuração de áudio e configuração de fader.

Anderson usa uma composição de tomada chamada "encenação planimétrica", que envolve colocar a câmera em um ângulo de 90 graus com o objeto da tomada. Esse tipo de tomada é uma das principais razões pelas quais os filmes dele têm um estilo visual único. Outros diretores que usaram essa técnica incluem Buster Keaton, Jean-Luc Godard, Stanley Kubrick e Yasujiro Ozu, embora quase nenhum tenha usado com tanta frequência quanto Anderson (quase todas as cenas).

Talvez não sejam as grandes histórias que mais atraem o público (e elencos estelares) para os cinemas. A forma aqui tem mais importância que o conteúdo.  Até mesmo o gênio Martin Scorsese disse certa vez que Anderson era um candidato a ser seu sucessor. O diretor frequentemente trabalha com Owen Wilson, Luke Wilson, Jason Schwartzman, Andrew Wilson, Bill Murray, Kumar Pallana, Dipak Pallana, Brian Tenenbaum, Stephen Dignan, Bob Balaban, Tilda Swinton, Edward Norton e Anjelica Huston. Nomes estes que atraem o público quase instantaneamente.

O Grande Hotel Budapeste não é só uma aula de cinema. É uma aula do cinema de Wes Anderson. Para finalizar, duas curiosidades:

Uma sobre o quadro das duas mulheres e a outra, sobre o "Menino com Maçã". Ao contrário do que muitos pensam, não era um quadro pré-existente. A pintura erótica pendurada no lugar de "Menino com Maçã" imita o estilo do pintor austríaco do início do século 20, Egon Schiele. Foi criado pelo ilustrador Rich Pellegrino, um colaborador regular da exibição anual "Bad Dads" de San Francisco, Califórnia, de obras de arte inspiradas nos filmes do escritor, produtor e diretor Wes Anderson. O título oficial da pintura é "Duas lésbicas se masturbando".

Já “Menino com Maçã", que parece uma obra-prima renascentista, foi criado pelo artista britânico Michael Taylor, pintada sob encomenda para uso como no filme de Wes dois anos antes. O modelo para o retrato foi o ator Ed Munro. 

Ou seja, cinema é uma arte tão incrível, que até o que achamos que é de verdade, foi fabricado. E aí reside uma das suas maiores funções, afinal, se fosse realidade, para que nós fugiríamos para ela? 

Provavelmente, fugiríamos dela...